Fernando Perez : psychanalyse de la Révolution Cubaine et phénoménologie du regard désirant, par Marc Harpon

Le cinéaste cubain Fernando Pérez.

Le grand public se trompe, me semble-t-il, doublement sur le cinéma cubain. D’une part, on ignore généralement son existence. D’autre part, on s’imagine que tous les modes d’expressions, donc aussi le septième art, sont soumis à la « censure » de la « dictature ». Or, il existe un cinéma à la fois riche et critique, soutenu par l’Etat et le Parti. Fresa y Chocolate de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío est sans doute l’exemple le plus connu de ces films cubains qui prétendent dénoncer certains travers de la société cubaine. Mais ce n’est pas le seul. J’ai récemment vu La vida es silbar (La vie consiste à siffler), de Fernando Pérez et ce film, à mon sens, illustre bien l’existence d’un grand cinéma critique soutenu par le « régime ».

Fernando Pérez est connu comme l’un des plus grands cinéastes cubains. De son premier long métrage, Clandestinos, consacré à la lutte contre Batista, au chef d’oeuvre de 2003, Suite Habana, long documentaire sans aucune parole, racontant la vie quotidienne dans la capitale cubaine, il n’a réalisé que des grands films. La vida es silbar présente trois histoires : celles de Julia, de Mariana et d’Elpidio, contées par une étrange narratrice dont on finit par comprendre qu’elle est la Mariana du passé. Julia est une danseuse classique talentueuse et dévorée par la désir (charnel) et l’ambition, à qui l’on reproche son excès de passion sur scène. Elle est une insatiable croqueuse d’hommes qui, pour éviter l’extinction du feu qui alimente son art, repousse celui qu’elle aime. Mariana est une névrosée, qui n’a pas dansé depuis vingt ans, alors qu’elle vit au pays de la salsa, dont elle est amoureuse. De plus, éternelle célibataire, elle s’évanouit quand elle entend le mot « sexo », « sexe ». Quant à Elpidio, c’est un jeune homme un peu marginal, blessé par une mère qui l’a abandonné, engagé dans une histoire d’amour avec une touriste à qui il a subtilisé une grosse somme en dollars. La vie de Julia est le nœud où se rejoignent les fils de ses trois destins : elle a grandi dans le même orphelinat qu’Elpidio – qui lui a appris à siffler, d’où le titre du film- et est la fille abandonnée de Mariana.

Si le grand cinéma est celui qui nous apprend à nous connaître nous-mêmes, alors La vida es silbar est un chef-d’oeuvre. Les cubains ont sans doute été nombreux à s’y découvrir autres que ce qu’ils imaginaient être. Mais c’est d’abord à ce qu’il montre de l’universelle condition des hommes, plutôt que de la condition particulière des cubains, que tient la valeur de ce film, du moins pour les spectateur étranger à la petite île socialiste. On y trouve en effet ce que j’appellerai une phénoménologie du regard désirant. Merleau-Ponty, dans la Phénoménologie de la perception réintègre le corps- qui, chez Husserl, était resté dans l’ombre- au sein de la démarche phénoménologique, c’est-à-dire dans une attitude théorique prétendant revenir aux intuitions pré-conceptuelles et pré-rationnelles (« intuitions des essence »s, introspection, description des structures de la perception, ou de l’être au monde du Dasein) de la vie courante des sujets humains. Or, ce corps fébrile qu’a Julia lorsqu’elle danse avec cet amant qu’elle refuse, c’est précisément celui que chacun de nous a lorsqu’il désire quelqu’un. Julia, c’est vous et moi : suivre son histoire à l’écran, c’est se suivre soi-même.

Une scène se distingue plus particulièrement des autres par sa capacité à décrire et à rendre manifestes les choses telles qu’elles nous apparaissent ( et non pas telles qu’elles sont en soi) spontanément, les phénomènes, au sens que ce terme a en philosophie depuis Kant. Elle décrit ce que l’on fait lorsque, pour parler vulgairement, l’on se rince l’œil. Julia (puis, quelques secondes après, Mariana, dont la maternité n’a pas été révélée), travaillée par le désir, observe les passants quelque part à La Havane. On voit d’abord des hommes et des femmes en train de déambuler. Puis, après un gros plan sur son visage, on revoit les mêmes à cette différence près que les hommes sont désormais nus. Le gros plan entre deux images marque le passage de l’être à l’apparaître : la première image montre les hommes tels qu’ils sont, la deuxième, après le gros plan, les montre tels que Julia les voit. On est passé du noumène (que les kantiens me passent cet abus de langage), de la chose en soi, au phénomène.

Julia ne les imagines pas nus, elle les voit nus. Imaginer est un verbe d’action : il indique un certain une certaine activité du sujet. Ce n’est pas le cas du faux verbe d’action voir. Même employé à la voix active, il garde un sens passif, si du moins on veut maintenir la différence, faite par nos langues, entre voir et regardé ou entre ver et mirar. On pourrait interpréter le gros plans et les images qu’il sépare comme marquant le passage du réel à l’imaginaire de Julia. Mais, imaginer c’est faire quelque chose et rien dans la séquence n’indique une action du personnage. Elle est immobile quand sa face remplit soudain l’écran. Par ailleurs, pour suggérer un activité de l’imagination, Fernando Pérez aurait pu user d’un procédé, cohérent avec le ton poético-comique du film, comme celui qui aurait consisté à montrer les vêtements s’en aller les uns après les autres, comme arrachés à des passants indifférents par un homme, ou plutôt une femme invisible. Un tel procédé de déshabillage aurait orienté de façon univoque l’interprétation vers l’idée que Julia déshabille littéralement des yeux les hommes qu’elle voit. Or, me semble-t-il, le sens littéral de l’expression déshabiller des yeux est aussi le plus faux. Déshabiller des yeux, ce n’est pas accomplir une action particulière. En fait, quand vous déshabillez quelqu’un des yeux, sous les vêtements, vous voyez presque immédiatement qu’ici s’arrête la cuisse ou que là tourne la hanche. La coupe du jean ou l’anse du sac, plaquant le chemisier sur le corps, en révèlent la forme, instantanément, sans qu’aucun effort ni aucune activité du voyeur ne soit nécessaire. Cette fausseté du sens littéral d’expressions grivoises comme se rincer l’oeil ou déshabiller des yeux, la séquence de Pérez la rend manifeste et rend révèle au spectateur quelque chose qui vaut aussi pour lui.

La vida es silbar est par ailleurs d’un grand intérêt politique, et ce pour deux raisons.. D’abord, parce- excusez la tautologie-c’est un film politique. Ensuite, parce que, indirectement, il renseigne le téléspectateur sur la légendaire censure cubaine. Pour ce qui est de son contenu politique, la dimension critique est évidente. Le discours convenu d’un cadre du Parti cubain, au début du film, provoque un concert de bâillements de la part de l’auditoire. On ne comprend plus ce qui est dit, parce qu’on n’entend plus que ces bâillements. Le film reflète ainsi l’épuisement et l’indifférence croissantes de certains secteurs de la société cubaine durant la Période Spéciale, la décennie la plus difficile de toute l’histoire de l’économie cubaine. Dans la même veine, l’institutrice de l’orphelinat, au tout début du film, propose de punir Maria et insiste, pour le justifier, que c’est à l’enfant de changer et non à Cuba, qui, dit-elle, ne changera pas. Fernando Pérez critique ainsi l’inertie réelle ou supposée de la société cubaine. Elpidio, qui porte le même nom que personnage le plus patriote de la télévision et de la bande dessinée cubaines, a été abandonné par sa mère, parce qu’elle le trouvait trop « différent ». Or, cette mère se prénomme Cuba. Il faut ainsi lire la vie d’Elpidio comme celle de quelqu’un qui souffre de ce que, la « mère patrie » n’accepte pas sa marginalité. Pérez critique ainsi, par l’allégorie, certaines erreurs, réparées depuis, de la Révolution.

La critique politique est rendue plus vive par ce qu’enseigne à Mariana le psychiatre qu’elle consulte et dont elle tombe amoureuse. Cette dernière souffre d’une curieuse maladie :elle s’évanouit en entendant le nom de ce qu’elle désire le plus : sexo. Or, explique le médecin, chacun à La Havane, il existe pour chaque cubain un mot doté de la vertu presque magie de le faire s’évanouir. Or, au cours du film, plusieurs termes du champ lexical de la politique provoquent de ces évanouissements. Quand Julia entend l’homme qu’elle aime, refusant son refus, lui crier qu’elle est « libre » de coucher avec lui, un passant s’effondre à l’arrière-plan. Quand, le psychiatre hurle le mot « opportunisme », quelqu’un s’évanouit et l’expression « double morale », désignant la version cubaine du « double langage », plusieurs figurants tombent dans les pommes. Pérez prétend ainsi signaler certains maux de la société cubaine. Ces maux, comme le spectateur le comprend aisément, font une telle violence à la conscience cubaine que, afin de les mainenir dans l’inconscient, chacun n’a d’autre choix que de perdre connaissance pour ne pas entendre proférer leurs noms.

La vida es silbar fait donc de la politique en signifiant à la société cubaine les problèmes qu’elle refoule : une inclusion imparfaite de certains groupes à la Révolution, l’indifférence de certains secteurs de la population, épuisés par les difficultés économiques, l’opportunisme et la double morale de certains. Mais en plus de faire de la politique, l’oeuvre dit quelque chose de la politique. Elle dit d’abord que la Révolution Cubaine soutient la culture. Ou plutôt elle le confirme car ceux qui connaissent Cuba l’ont toujours su. Dès les premiers mois de la Révolution, Révolucion, l’ancêtre du quotidien Granma, s’était doté d’un supplément littéraire. Dès les premières années, la Révolution finance la formation de cinéastes ou d’écrivains, et fait venir des gens comme Gabriel Garcia Marquez pour leur dispenser des cours. Très tôt elle crée des institutions comme L’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographiques, qui a co-produit La vida es silbar. Le film dit aussi que la Révolution cubaine soutient financièrement un art critique, contrairement à ce que laisse croire la légende d’une création cubaine privée de « liberté d’expression ». Les ennemis de Cuba voudront peut-être prétendre que, financé par la « dictature », Fernando Pérez n’a pas été libre de faire ce qu’il voulait de son film. Ils argumenteront peut-être que sa façon détournée de critiquer la réalité cubaine en faisant non pas un film ouvertement politique mais un film sur le désir prouve qu’il a eu besoin de contourner la censure « castriste ». Ils auraient bien tort. Car pourquoi le « castrisme » aurait-il ensuite noyé sous les récompenses un film cherchant précisément à contourner sa censure ? L’annére 1998 a en effet été, lors du vingtième Festival de La Havane, celle de La vida es silbar, qui a reçu, entre autres prix, celui du meilleur film, celui du meilleur réalisateur, celui de la meilleure photographie et le prix de la critique cubaine. Ces mêmes ennemis de Cuba diront peut-être qu’il n’est ici question que d’une exception, à la règle (prétendument) inébranlable de la censure. On les renverra à l’article publié sur ce blog sur le cas de Virgilio Pinera, ou on leur citera la récente attribution du Prix de l’UNEAC à Leonardo Padura, dont les romans policiers sont connus à Cuba pour leur satire acerbe de la société cubaine et de problèmes comme la fameuse double morale. S’ils persistent à affirmer qu’à Cuba, la liberté d’expression des artistes est bafouée quotidiennement, on leur citera encore cet article «Et pourtant, ils chantent »  d’Hernando Calvo Ospina , à propos des musiciens cubains qui, encore aujourd’hui, soutiennent la révolution : « Fidel choisi s’il est socialiste ou communiste, mais moi, je suis fidéliste », déclare l’un d’entre eux. Si les ennemis de la Révolution persistent encore, il vaut mieux les laisser à leur propre délire.

url de l’article : https://socio13.wordpress.com/2013/12/10/acclimater-la-lecon-venezuelienne-les-prix-mais-aussi-les-salaires-par-marc-harpon/

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